03Feb
Por: Fernando Castro Borrego De: 03/02/2017 En: #CACTLanzarote Comentarios: 0

(DISCURSO INAUGURAL ACTO DE CELEBRACIÓN 50 ANIVERSARIO CACT LANZAROTE)
En primer lugar quiero agradecer la invitación que el Cabildo de Lanzarote me ha hecho para impartir esta charla sobre César Manrique, con motivo de la celebración del Cincuenta Aniversario de la creación de los Centros Turísticos.

Empezaré formulando una serie de preguntas. Imaginémonos que César Manrique no hubiese regresado de Nueva York, donde habría seguido realizando una obra pictórica dentro de la estética de la abstracción informalista. Imaginémonos que el paisaje de su isla natal no hubiese sido para él sino un problema de representación estética y no de acción estética; de tal manera que solo podríamos hablar de él como un pintor que tuvo el mérito y el acierto de introducir en su pintura algunas referencias simbólicas a la orografía volcánica de su isla natal. Esta hipótesis nos lleva a hacernos otra pregunta: ¿puede pensarse en la obra de Manrique sólo como pintor, o es mejor abordar el análisis de su obra de un modo holístico, asociando pintura y arquitectura como si fuese un todo? Siguiendo una hipótesis contrafáctica, este dilema pudo no haberse dado si su amigo Pepín Ramírez (José Ramírez Cerdá), a la sazón Presidente del Cabildo de Lanzarote, no le hubiera pedido que volviera a Lanzarote para dirigir y ejecutar un ambicioso proyecto de elaboración estética del paisaje volcánico de la isla con vistas a su explotación turística, proyecto que convertiría el territorio insular en un espectáculo. En efecto, me pregunto si César Manrique habría sido César Manrique de no haber dado el salto de la representación a la acción, de la pintura a la arquitectura, del espacio bidimensional del cuadro al tridimensional de las intervenciones que llevó a cabo en el paisaje de Lanzarote.

De cumplirse todas estas hipótesis no estaríamos aquí celebrando un acontecimiento ciertamente feliz, sino lamentando los efectos devastadores que sobre el paisaje de Lanzarote habría producido una explotación desordenada y especulativa de los recursos turísticos según el modelo de sol y playa que tanto daño ha hecho al territorio de las demás islas del Archipiélago. Tampoco el Cabildo de Lanzarote contaría hoy con un instrumento de promoción y una fuente de ingresos tan formidable como la que constituye la red de los Centros Turísticos.

¿Cómo podríamos medir del componente estético del Efecto Manrique en la economía de Lanzarote? Si nos atenemos a una medición cuantitativa esta evaluación no parece factible. En el mundo del Big Data, lo que no se puede medir no existe. Pero la hiperestetizada sociedad posindustrial se caracteriza justamente por la influencia de las decisiones estéticas (diseño) en la economía, y si desagregamos sus resultados veremos que este aserto se cumple en el sector turístico más que en ningún otro.
César Manrique fue consciente de que había en Canarias una tradición artística en la que estas decisiones podían fundamentarse. Aunque siempre quiso mantener una triple vinculación que le salvara del peligro de establecer una relación identitaria y unívoca con la naturaleza insular, como el que habían mantenido los regionalistas. César creía en la cadena de la tradición insular, pero planteó su inscripción en ella de un modo dialéctico.

Pablo Picasso, el gran individualista, supuso para él un firme anclaje en el movimiento de la estética internacional de la vanguardia, con su dimensión utópica y transformadora. Hay aspectos en su obra que revelan de un modo inequívoco una mentalidad prospectiva y profética, como su fe en el desarrollo de las posibilidades turísticas de la Isla. De la tradición española se sentía próximo al modernista Gaudí y su estética mediterránea. Y en cuanto a la tradición canaria, reivindicaba la obra de un pintor modernista y simbolista: Néstor Martín Fernández de la Torre. Como todo artista de pura raza, César Manrique no tenia reparos en elegir la familia de la que quería formar parte. La elección de los antecedentes es fundamental en el arte. La mirada retrospectiva fue en su caso tan importante como la prospectiva. En ambas direcciones, la que apunta al pasado como la que señala el futuro, el artista ha de ser selectivo.  Manrique lo fue. Sus esfuerzos y afanes se inscribieron en una tradición, no fueron adánicos. Pero todo artista debe saber también que una vez alcanzada la meta, sus realizaciones ya no le pertenecen; serán de las generaciones futuras. Hoy, al celebrar el 50 aniversario de la creación de los Centros Turísticos, disfrutamos con ellas y tenemos la obligación de reinterpretarlas, de reintegrarlas al momento histórico que vivimos. En lo que respecta a la relación entre estética y turismo, tema de esta charla sobre César Manrique, ningún antecedente (mirada retrospectiva) fue tan importante para él como las teorías que Néstor formuló sobre el futuro de Canarias como territorio abocado a desarrollar una industria del turismo.

Néstor hizo de Canarias su tema cuando parecía que, tras su periplo europeo, nada de estas islas, ni su cultura ni su naturaleza, podía interesarle. Había dos temáticas que despertaron su viva e inquieta imaginación de artista: los mitos de origen del Archipiélago canario y la transformación de la naturaleza insular canaria en un decorado para uso del turismo. Creía que era posible conciliar ambas tareas elaborando una teoría estética que atrajera como reclamo al turismo internacional. Fue la primera teoría sobre el turismo que, desde un enfoque estético, se elaboró en Canarias. La novedad consistía en introducir un argumento mitológico que legitimaba la felicidad que las Islas brindaban al viajero. Diríase que la iconografía vernácula y la economía, la estética y el turismo, son ámbitos que, en principio, no puedan conciliarse con el programa de un cosmopolita como era Néstor. Pero tal contradicción es aparente. El Museo Néstor organizó en el año 2000 una muestra de esta vertiente vernácula de su obra bajo un título significativo: “Néstor también sueña con Canarias”. En efecto, Canarias fue soñada por Néstor, como lo sería después por Manrique. No todo el mundo valoró la potencia onírica de su propuesta. Sus detractores vanguardistas le reprocharon haber confundido sueño y realidad, historia y mito, dando de Canarias una visión que se sustentaba en la idea lisonjera y optimista de establecer una dudosa relación simbólica entre la fertilidad del Jardín de las Hespérides con la felicidad de sus habitantes. Pero Néstor se percató de que la condición de posibilidad para que el turismo se desarrollara en las Islas de un modo tal que el negocio y la estética, el turismo y la cultura, estuvieran relacionados, era fomentando la conservación del paisaje y las costumbres (tipismo). Para acometer esta ambiciosa operación estética se veía más competente que nadie en Canarias. Esta doble tarea -transformar y conservar- brindaría al viajero que viniese a las Islas durante sus vacaciones una tranquilidad y felicidad que no tendría en su país de origen. La ilusión se haría realidad, sin dejar de ser una ilusión o sueño, como lo son todas las proyecciones imaginarias sobre la felicidad que los seres humanos se forjan. No quería conformarse con plasmar una idea abstracta de belleza, sino establecer una nueva relación del hombre con la naturaleza. Ese fue el sueño que quiso compartir con su público. Su idea del arte como sacerdocio le llevó a plantear en imágenes los términos de una nueva utopía, una nueva Atlántida poblada por criaturas en estado de naturaleza. Sus faunos no obedecen otra ley que la del deseo; son seres mitológicos que se sitúan más allá del bien y del mal, tomando posesión del mítico Jardín de las Hespérides como reyes de un territorio utópico y pansexualizado. Había en su obra un mensaje profético: todo hombre es un fauno que sueña con hallarse en el paraíso.

Así pues, fue un artista y no un empresario o economista quien formuló por primera vez este programa. Y lo hizo en un texto publicado en 1939 por su amigo Domingo Doreste, tras la muerte del artista. Este periodista e intelectual grancanario, conocido como Fray Lesco, fue el fundador y director de la Escuela Luján Pérez de Las Palmas donde se fraguó la teoría estética del indigenismo canario. Hay que decir que estaba muy influido por las ideas de Unamuno, quien, por cierto, también nos dejó una teoría esencialista sobre el paisaje de Fuerteventura, mientras estuvo exiliado en dicha isla. Pues bien, Fray Lesco compartía con Néstor la necesidad de desarrollar una teoría sobre el turismo elaborada desde el campo de la estética. Los alumnos de la Escuela Luján renegarían posteriormente de la misma, levantando la sospecha de que su mensaje estético, de carácter escenográfico, no era sino una legitimación simbólica de las aspiraciones e intereses de la burguesía grancanaria. Felo Monzón, Juan Ismael, y otros destacados miembros de la Escuela Luján, le reprocharon a Néstor que invocara el mito eudemónico del Jardín de las Hespérides para enmascarar las opresivas condiciones de vida de los habitantes de las Islas. Así es como Néstor pasó a ser un esteta decadente que había perdido el contacto con la realidad social de Canarias. Nadie en las filas de la vanguardia osó cuestionar este juicio, ni antes de la guerra civil ni después. Sólo César Manrique, salió en su defensa.

Al volver Néstor a Canarias (su retorno definitivo se produjo en 1934), las esperanzas que cifró en el turismo como medio para transformar la realidad no hicieron que perdiera su fe en la pintura. Aunque su propuesta estética siempre fue heterónoma, concebía el arte como acto comunicativo. Por eso amaba tanto el teatro, cuando perdió la relación con su público europeo encontró en el turismo una forma de compensar dicha carencia. Pensaba que el turista se convertiría en un nuevo sujeto con el que establecería la relación comunicativa que anhelaba. Cabe afirmar que los bocetos del Poema del Mar y del Poema de la Tierra elaborados por Néstor funcionaban como decorados teatrales que conforman su “tetralogía” (el proyecto incluía los cuatro elementos), donde el espacio físico de las Islas Canarias deviene el escenario de la lucha titánica de los elementos bajo una apariencia antropomórfica. La perspectiva en escorzo de las figuras era un recurso teatral. El paradigma era el teatro, del que los turistas formarían parte como público universal. Para César Manrique, en cambio, el paradigma era la pintura misma. Y así concibió el paisaje de Lanzarote como si fuese un cuadro suyo, abstracto y matérico. No al revés, como a veces se ha dicho, es decir, su pintura no era la representación del paisaje que contemplaba, sino su modelo. Como decía Oscar Wilde, la naturaleza imita el arte.

Del texto que Néstor elaboró en los años treinta por encargo del Patronato de Turismo del Cabildo de Gran Canaria, extrajo César Manrique el modelo que llevaría a cabo en los Centros Turísticos de Lanzarote. Pero su admiración por este artista no era exclusiva o excluyente. Cuando pintó los murales del Parador de Turismo de Lanzarote dentro de la estética regionalista, seleccionó los aspectos esenciales que determinan en su isla natal la relación entre el paisaje y el hombre, y lo hizo invocando los principios estéticos que habían sido enunciados por el poeta Pedro García Cabrera en los años treinta en su conocido ensayo “El hombre en función del paisaje”. Así es cómo Manrique, al asumir en los murales del Parador esta teoría del paisaje dio un pasodecisivo hacia la poetización esencialista y unamuniana de la naturaleza volcánica de Lanzarote, empresa que había acometido Agustín Espinosa en su obra Lancelot. De esta manera se distanció de la interpretación que Néstor había dado del mito del Jardín de las Hespérides. Este mito que en la obra del muralista grancanario estaba asociado a la fertilidad de la tierra, en Manrique se cifraba en la aridez de la misma. Lo que Manrique se propuso era establecer una inversión simbólica de gran calado, en virtud de la cual el paisaje de Lanzarote ostentaría una dimensión estética insólita, pues para los antiguos -creadores del mito del Jardín de las Hespérides- el convulso territorio volcánico no puede generar placer alguno en quien lo contempla, sino terror. Pero Manrique era consciente que había un medio de obtener rendimiento estético de este paisaje de la desolación. Decía que aprovechando los cataclismos naturales los campesinos de la isla habían sabido crear un sistema de cultivo de la tierra que era no sólo eficaz sino bello.  He aquí el gran ideal expresado en los Diálogos platónicos: aunar funcionalidad y belleza. Los campesinos, sin proponérselo, hicieron de Lanzarote un jardín, contando sólo con los materiales geológicos que la tierra había producido como reliquia de tales cataclismos. El Jardín de Cactus, uno de sus más celebradas intervenciones paisajísticas, que forma parte de la Red de los Centros Turísticos, es un homenaje a esa agricultura en terrazas realizadas con dos materiales que dan testimonio de la existencia de un pasado geológico convulso: la piedra y la arena.

Volvamos a Néstor. Según éste, la oferta turística habría de producirse en Canarias montando una suerte de decorado arquitectónico. De tal modo que la arquitectura del turismo no sería sino una ficción organizada como decorado. Es verdaderamente significativo el hecho de que el Pueblo Canario ideado por él como una suerte de parque temático de Canarias para uso de turistas fuese realizado por su hermano, el arquitecto Miguel Martín Fernández de la Torre, un racionalista “arrepentido”. Sin embargo, el verdadero continuador de Néstor en la posguerra no fue su hermano o su alumno predilecto, Sergio Calvo, que continuó su labor en el campo de la escenografía, o Santiago Santana, que se apropió de su idea de reinterpretar el vernáculo (véase su intervención en la Casa de Colón), sino un pintor abstracto de Lanzarote: César Manrique, que, por cierto, recibió al morir honras fúnebres tan multitudinarias como las que el pueblo de Gran Canaria le rindió al primero en 1936, aunque probablemente el sepelio del artista lanzaroteño tuviera un carácter más interclasista. No hubo en el arte canario del siglo XX dos artistas que como ellos consiguieran establecer un vínculo simbólico tan fuerte con la sociedad, identificando sus anhelos y materializando sus aspiraciones. Como hemos dicho, el verdadero continuador del proyecto de Néstor sobre el turismo en Canarias fue César Manrique.  Hizo de la isla de Lanzarote un gran escenario para desarrollar el teatro del turismo y desarrolló un proyecto que Néstor solamente llegó a enunciar someramente. No fue necesario, según Manrique, que esta operación requiriese de la intervención de un deusex machina, como el mito de la felicidad en el Jardín de las Hespérides que Néstor había plasmado. No más mediación mitológica, no más dioses ni faunos. Había que transmutar la naturaleza en cultura, pero produciendo la ilusión de que seguía siendo naturaleza.

Manrique es Néstor sin la mitología. Sustituyó la mitología por la antropología. Siempre hablaba con admiración de los esfuerzos y de la inteligencia de los campesinos de Lanzarote, de su innato sentido estético que se reflejaba no sólo en la manera de cultivar la tierra sino también en las formas de la arquitectura popular y sus procesos constructivos. Por eso publicó uno de los libros más excepcionales que se han escrito en el siglo XX en España sobre el patrimonio de la arquitectura rural: Lanzarote, arquitectura inédita. Este documento es esencial para justificar históricamente su proyecto, y para legitimarlo en un origen campesino. La arquitectura popular forma parte del paisaje, es una función del paisaje y de las tareas agrícolas. Subsidiariamente, tenía este libro una dimensión pedagógica: la conservación de la arquitectura rural de la isla, hasta entonces despreciada. Era una función pedagógica a la vez que cognitiva, pues solo se conserva lo que se valora y solo se valora lo que se conoce. El hombre está presente en sus proyectos, ya que una vez que el territorio se convierte en jardín, en tanto que función estética del turismo, el paisaje vuelve a ser antrópico, como lo era, aunque con otra finalidad, el paisaje agrícola de la isla.

La estética paisajística de César Manrique se sustentaba también en un referente literario que pertenecía al periodo de las vanguardias insulares: Lancelot, de Agustín Espinosa. Se trataba de un libro de prosa poética sobre el paisaje volcánico de Lanzarote que respondía a los principios estéticos del creacionismo francés. La poetización del paisaje volcánico de Lanzarote y de su arquitectura vernácula era plenamente moderna. No había en Espinosa ninguna intención subsidiaria; no pensaba en el turismo. La pobreza de la tierra se reflejaba en la austeridad de sus perfiles minerales como los de las plantas cactáceas que crecen en estos desolados parajes llamados malpaíses. Manrique, en cambio, pensaba que la felicidad de los habitantes de la isla dependía de una decisión estética. Transmutó en productivo el pasaje de su país natal, y Lanzarote, que había sido la isla más pobre del Archipiélago, vio cómo su árido y desértico paisaje empezó a derramar, cual si fuera un nuevo cuerno de la abundancia, felicidad a los turistas prosperidad a sus habitantes. Pero también se produjo aquí una segunda transmutación, casi en un sentido alquímico: El proyecto estético de Manrique, sin dejar de ser hedonista, adquirió de este modo una dimensión social.

Al invitar Eduardo Westerdahl a Tenerife a los surrealistas franceses, en 1935, para celebrar la famosa exposición internacional de surrealismo, no sospechaba el interés que despertaría en André Breton el paisaje volcánico del Teide. Fue una de las consecuencias más fecundas del viaje de los surrealistas a Canarias. A ellos le debemos la primera aproximación estética a una tipo de naturaleza que hasta entonces solo había sido apreciada desde un punto de vista científico. Ese interés se reflejó en un texto de prosa poética teñido de referencias simbólicas freudianas: El castillo estrellado, que el poeta francés incluiría en su libro L’amour fou.

El interés estético que Manrique manifestaría después por el paisaje volcánico no mereció ninguna atención por parte de Eduardo Westerdahl. Además de sus diferencias estéticas, el crítico tinerfeño tenía una teoría sobre el turismo que contradecía la que previamente había formulado Néstor, inspirándose en el paisaje vernáculo como decorado teatral, modelo en el que se inspiraría César Manrique. El director de Gaceta de Arte, fiel a los presupuestos teóricos del racionalismo arquitectónico, creía como Manrique que era preciso “organizar” el paisaje insular dándole un contenido de verdad objetivo, inspirándose para ello en el modelo del turismo científico que empezó a visitar las Islas desde el siglo XVIII. Sin embargo, es bien sabido que el éxito del turismo como actividad no depende del contenido de verdad de la naturaleza sino de la felicidad que las imágenes del paisaje brindan al viajero, independientemente de que éstas sean verdaderas o falsas. Para Westerdahl, la verdad científica es lo único que puede justificar un negocio derivado de la explotación turística del territorio insular. Tal era el programa que ideó para desarrollar la industria del turismo en Canarias en los años cincuenta del siglo pasado, en unión de su amigo el arquitecto suizo-italiano Alberto Sartoris, que, por cierto, amaba verdaderamente la arquitectura vernácula canaria (véase su libro Magia de las Canarias). El racionalismo era un movimiento de las vanguardias que ligaba modernidad y progreso científico, de modo que tendía a negar la necesidad de la adaptación geográfica y climática de la arquitectura con la misma firmeza con que proclamaba la preeminencia absoluta del proyecto sobre la historia, de la funcionalidad sobre la tradición. De ahí que sus modelos se repitiesen: un hotel es igual en Milán, París o Londres que en Gran Canaria, Tenerife o Lanzarote. Pero lo que el turista busca es la diferencia no la repetición. César Manrique se opuso a esta internacionalización del código arquitectónico y paisajístico. Y del mismo modo que Néstor había defendido el tipismo, él abogó por la repetición de estilemas de la arquitectura popular canaria, estilemas combinados, eso sí, de un modo creativo aunque con la misma intención escenográfica que había postulado Néstor.

Hay que decir que César Manrique no estaba sistemáticamente en contra del modelo racionalista en arquitectura. Su colaboración con el gran arquitecto Fernando Higueras en el Hotel Las Salinas así lo demuestra. El contraste entre la rigurosa geometría brutalista de este edificio y la intervención de César Manrique, limitada a la zona de los jardines y las piscinas, es un experimento interesante, y revela hasta qué punto lo que cuenta en el arte y la arquitectura es el talento. Cuando dos genios intervienen en una obra sobran los dogmatismos. Quién dijo que el rigor geométrico (Higueras) era incompatible con la estética naturalista y orgánica (Manrique), se equivocaba.

Así pues, en el siglo XX hubo en Canarias dos modelos de relación entre turismo y estética: el del binomio Néstor-Manrique y el de la pareja Westerdahl-Sartoris, que no buscaba la espectacularidad ni funcionaba como un decorado. Se caracterizaba por estar concebido como un proceso industrial que, prescindiendo de la decoración y de la belleza, era económico y rápido. Todo se cifraba en la racionalidad constructiva del proyecto arquitectónico; pero no fue la neutralidad estética que postulaba, como se comprobó enseguida, una garantía suficiente para evitar el desastre. Al final, la idea de una arquitectura del turismo fundada en presupuestos racionalistas, como postulaba Westerdahl, acabaría siendo adulterada -con excepciones notables- por culpa de los mismos intereses económicos que distorsionarían el modelo Néstor-César. Forzoso es admitir que si se concibe el turismo exclusivamente como una actividad económica, lo que cuenta a la postre no es el contenido de verdad del proyecto, sino el rendimiento económico que dicha actividad genera. De ahí vienen todos los males. Esto fue lo que, en definitiva, despertó en César Manrique al final de su vida una serie de dudas que le crearon un problema de conciencia. ¿Quién si no él dejó entrar el Caballo de Troya en la ciudad? ¿Quién pondrá freno después a sus efectos destructivos? ¿Qué posibilidad hay de controlar estéticamente el proceso de explotación de los recursos turísticos? Un dilema parecido habría atormentado a Néstor, si hubiera vivido para ver como el turismo exquisito que preconizaba se convertiría en turismo de masas, ejerciendo una presión insoportable sobre el territorio cuyos efectos hubieran sido inaceptables para él, como lo fueron después para César Manrique.

Un proyecto como el de los Centros Turísticos, que confiere a la estética una importancia trascendental en la organización del turismo como actividad productiva, no tiene parangón en el mundo. Y sólo fue posible porque se dieron unas condiciones históricas únicas e irrepetibles. En primer lugar, la escala económica de la Isla permitió su ejecución integral desde el Cabildo de la Isla, siguiendo un modelo centralizado de gestión. Sorprende la previsión de la escala grandiosa del proyecto. Véase, por ejemplo, el carácter monumental de la escalera de acceso a los Jameos del Agua, proyectada por César Manrique cuando la isla no llegaba a los 10.000 habitantes. Había que tener una visión profética para imaginar cuál podía ser la magnitud que alcanzaría el turismo de masas en la Isla. El proceso centralizado era el método de gestión más eficaz en aquellas circunstancias. Hoy en día hubiese sido inviable. Al cambiar la escala de la economía y la demografía de la isla hubo que optar por un modelo de gestión descentralizado y distribuido como el que demanda la economía de mercado en todo el mundo capitalista y democrático. Tampoco un presidente del Cabildo hubiera podido hacer el encargo a un artista obviando los procedimientos administrativos de libre concurrencia que son preceptivos en una economía de libre mercado basada en la competitividad. Por otra parte la sensibilidad ecologista hubiera hecho imposible la intervención en espacios que entonces estaban totalmente abandonados y hoy son espacios protegidos. Roguemos para que predomine la cordura y esos grupos fuertemente ideologizados no acaben pidiendo la retroactividad de estos proyectos que han sido tan beneficiosos para la isla.

No cabe descartar un dislate semejante dado el desprecio que el movimiento ecologista, en sus facciones más radicales, manifiesta hacia el valor estético-artístico de los espacios naturales protegidos. También cabe hacer una reflexión sobre ciertas operaciones político-ideológicas encaminadas a presentar a César Manrique como un ecologista avant la lettre. Si bien es cierto que cuando vio que ya no podía controlar el desarrollo urbanístico de la Isla, se convirtió en un aliado estratégico de los ecologistas, nunca fue uno de ellos. Era un artista. Y en todas sus intervenciones invocó el vínculo entre arte y naturaleza, algo que los ecologistas no se plantean en ninguna de sus campañas de conservación. Si este vínculo entre arte y ecología parece forzado en Manrique, el intento de hacer de él un baluarte de las posiciones anticapitalistas es, si cabe, una falsificación aún más burda. Nada más arbitrario que convertir a Manrique y Saramago en almas gemelas. Esta alianza postmorten no tiene ningún fundamento. La estética de Manrique, hedonista y vitalista, es inconciliable con la de un escritor como Saramago quien por coherencia con la ideología comunista que profesaba, estaba más interesado en la justicia y la igualdad que en la estética y el goce de los sentidos. Habría que saber las razones que tuvo Saramago para aceptar dicha alianza. Lo cierto es que habiendo fallecido César Manrique antes de la llegada de Saramago a la isla, nada podemos saber al respecto. Como todo artista que quiere hacer realidad sus sueños en una sociedad capitalista, Manrique siempre mantuvo abierto un diálogo permanente con los poderes económicos. Aunque, también hay que decirlo, cuando ese diálogo se rompía, casi siempre por la ceguera o la codicia de algunos empresarios, Manrique era el primero en denunciarlo y si era preciso se ponía al frente de una manifestación popular empuñando el megáfono. Pero primero dialogaba. Aunque también es verdad que ni siquiera se sentaba a hablar con aquellos que solo buscaban obtener pingües beneficios a costa de destruir la naturaleza o el patrimonio arquitectónico. A ellos los llamaba especuladores y les declaraba una guerra sin tregua. Mas no nos confundamos, de su odio a la especulación urbanística no se deriva la conclusión de que estuviera en contra del sistema. Obviar estos datos sobre el modo en que Manrique abordaba su relación con los poderes económicos solo obedece a un deseo de convertir en arma arrojadiza su legado y revela, por lo tanto, un deseo de instrumentalizarlo de un modo poco escrupuloso. Hay que tener en cuenta que los enfrentamientos que tuvo con dichos poderes a partir de los años ochenta no se debían a que se hubiera convertido en un anticapitalista, sino al malestar que experimentó al ver cómo el modelo de gestión centralizado que hizo posible en los años sesenta y setenta la ordenación del territorio insular ya no podía mantenerse. Él creía en una economía del turismo dirigida y centralizada. Aunque la similitud que tiene este modelo añorado por él con el de ciertas dictaduras comunistas en las que todas las actividades están dirigidas desde un único foco de poder, no autoriza en hacer de él un enemigo de la economía liberal y un azote del capitalismo.

Por último, quisiera alertar a la sociedad de Lanzarote y a sus autoridades sobre dos peligros. Primero, el abandono o relajación de las condiciones de conservación de los Centros Turísticos. No tengo datos para afirmar que esto se esté produciendo, pero es mejor prevenir que curar. Son auténticos monumentos y en ellos todo es valioso, desde la arquitectura y el diseño hasta la vegetación. El criterio de conservación debe ser integral. Y en segundo lugar, creo que es preocupante el intento que algunos hacen por debilitar la autoría de César Manrique en las obras que componen la red de los Centros Turísticos. El modo de relativizar y cuestionar la autoría consiste en poner de relieve el hecho de que contaran siempre con equipos de operarios y arquitectos para realizar sus ideas. Ante esto hay que decir, que una obra de tal magnitud como los Centros Turísticos sólo fue posible porque su autor no solo tenía la imaginación para proyectarla sino la inteligencia emocional, como ahora se dice, para dirigir a un equipo de colaboradores integrado por albañiles, carpinteros, herreros, jardineros, arquitectos e ingenieros. Toda la cadena de producción estaba a sus órdenes.

La sociedad canaria necesita de referentes culturales y espirituales. Y esta necesidad es más perentoria por el hecho de que su economía depende casi exclusivamente del turismo, que es, como se sabe, una actividad asociada al hedonismo y al materialismo. Justamente, la teoría estética del turismo plasmada en los Centros Turísticos de César Manrique -que son, a mi juicio, una sola obra, un solo libro dividido en siete capítulos- aspiraba a crear arte allí donde sólo hubiera habido diversión y placer. Pero no podemos ignorar el hecho de que por los beneficios generados por el turismo, Canarias, esta comunidad, paga un alto precio. Todo lo que está relacionado con el turismo, en cualquier parte del mundo, se paga en el ámbito de la cultura. El turismo es una forma moderna de aculturación generada por el capitalismo. Pero el propio mal (el turismo) creó en Lanzarote su antídoto. Como si se tratase de una operación homeopática, los Centros Turísticos han cumplido la función de ser espacios donde la belleza (dimensión estética) irradia vida espiritual intensa. Son templos donde la naturaleza se ofrece a la contemplación del viajero como un acto creativo autoprogramado (natura naturans), haciendo que los seres humanos se sientan reconciliados con su origen y destino. De ahí que sea esencial preservar la autoría de César Manrique, incluso a riesgo de mitificar su labor y su personalidad, pues en Canarias, pero más aún en Lanzarote, César Manrique es un mito necesario.

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